Fragments Against Infinity: Time, Rupture, and the Lineage of the Line
Published in Art Continuum Review, December 2025
By Elias Varenne
Encountered in the artist’s studio in the autumn of 2025, this body of work presents itself as both a continuation and a rupture within an already deeply developed inquiry into temporality. At first glance, the enlarged drawing—derived from a prior network of entangled lines—appears to enact a radical simplification. Yet this reduction is deceptive. What emerges is not less, but more: a concentration of time brought to a point where its accidents become legible.
Where earlier works unfolded as dense fields of intertwined trajectories, this new phase isolates a fragment and subjects it to a process of enlargement and transcription. Executed with calibrated precision, this shift moves the practice from proliferation toward scrutiny. Lines thicken, hesitate, collide. Intersections—once absorbed within the saturation of the whole—now surface as events. The drawing becomes a site where time no longer flows; it fractures.
It is difficult not to think of Roman Opalka in relation to this work. As with his lifelong counting project, which sought to render duration visible through accumulation, this practice engages time as both material and subject. Yet where Opalka pursued a linear and irreversible progression—each number marking a step toward infinity—the artist here proposes a divergent model: time as entanglement, collision, and non-linearity.
If Opalka’s canvas opened onto a horizon of continuity, this work insists on discontinuity. It suggests that time is not only something that advances, but something that folds, interrupts itself, and leaves traces. The line is no longer a neutral vector of progression; it becomes vulnerable, exposed to accident. In its enlarged state, it carries the memory of its own instability.
The act of zooming introduces a decisive conceptual shift. The fragment is no longer subordinate to the whole—it destabilizes it. By enlarging a portion of the original drawing, the artist reveals that each segment contains its own density of events, its own temporal thickness. This gesture invokes a form of fractal temporality: at every scale, complexity persists, and each detail opens onto a new field of interpretation.
A subtle violence also runs through the work. The frame cuts through trajectories without resolving them. Lines enter and exit abruptly, raising unresolved questions: do they end, or do they continue beyond our field of vision? The drawing resists closure, placing the viewer in a state of partial knowledge, confronted with the impossibility of reconstructing a total narrative.
And yet, despite this fragmentation, the work remains deeply human. The lines function as allegories of lives—subject to encounters, ruptures, and transformations. In this sense, the drawing becomes less a system than a condition: one in which meaning is always contingent, shaped by proximity, attention, and the time devoted to looking.
In dialogue with Opalka, this work does not attempt to measure time, but to reveal its texture. It moves away from enumeration toward experience, from counting toward collision. What emerges is a compelling reconfiguration of temporal representation—one that embraces uncertainty, multiplicity, and the irreducible complexity of lived trajectories.
In the quiet intensity of the studio, this enlarged fragment does not simply represent time. It unsettles it.
Fragments contre l’infini : temps, rupture et héritage de la ligne
Publié dans Art Continuum Review, décembre 2025
Par Elias Varenne
Découvert à l’atelier à l’automne 2025, ce travail apparaît à la fois comme une continuité et une rupture au sein d’une recherche déjà profondément ancrée dans les questions de temporalité. À première vue, ce dessin agrandi — issu d’un réseau préalable de lignes enchevêtrées — semble opérer une simplification radicale. Pourtant, cette réduction est trompeuse. Ce qui se donne à voir n’est pas moins, mais davantage : une concentration du temps, portée à un degré où ses accidents deviennent lisibles.
Là où les œuvres antérieures déployaient des champs denses de trajectoires entremêlées, cette nouvelle étape isole un fragment pour le soumettre à un geste d’agrandissement et de retranscription. Exécuté avec une précision maîtrisée, ce déplacement fait glisser la pratique de la prolifération vers l’examen. Les lignes s’épaississent, hésitent, se heurtent. Les intersections — autrefois absorbées dans la saturation du tout — émergent ici comme des événements. Le dessin devient un lieu où le temps ne s’écoule plus : il se fracture.
Il est difficile de ne pas penser à Roman Opalka face à ce travail. Comme dans son projet de décompte infini, qui cherchait à rendre visible la durée par accumulation, cette démarche engage le temps comme matériau autant que comme sujet. Mais là où Opalka poursuivait une progression linéaire et irréversible — chaque nombre comme un pas vers l’infini — cet artiste propose un modèle divergent : un temps fait d’enchevêtrements, de collisions et de non-linéarité.
Si la toile d’Opalka ouvrait sur un horizon de continuité, ce travail insiste sur la discontinuité. Il suggère que le temps n’est pas seulement ce qui avance, mais aussi ce qui se plie, s’interrompt et laisse des traces. La ligne n’est plus un vecteur neutre de progression ; elle devient vulnérable, exposée à l’accident. Dans son état agrandi, elle porte la mémoire de sa propre instabilité.
Le geste du zoom introduit ici un basculement décisif. Le fragment n’est plus subordonné au tout — il le déstabilise. En agrandissant une portion du dessin initial, l’artiste révèle que chaque partie contient sa propre densité d’événements, sa propre épaisseur temporelle. Ce geste convoque une forme de temporalité fractale : à chaque échelle, la complexité se reproduit, chaque détail ouvre un nouveau champ d’interprétation.
Une forme de violence sourde traverse également l’œuvre. Le cadre tranche les trajectoires sans les résoudre. Les lignes entrent et sortent du champ de manière abrupte, laissant en suspens des questions essentielles : s’arrêtent-elles réellement ou se prolongent-elles hors de notre regard ? Le dessin refuse toute clôture. Il place le spectateur dans un état de savoir partiel, confronté à l’impossibilité de recomposer un récit total.
Et pourtant, malgré cette fragmentation, le travail demeure profondément humain. Les lignes y sont envisagées comme des allégories de vies — soumises aux rencontres, aux ruptures et aux transformations. En ce sens, le dessin devient moins un système qu’une condition : celle d’un sens toujours relatif, dépendant de la proximité, de l’attention et du temps accordé au regard.
En dialogue avec Opalka, ce travail ne cherche pas à mesurer le temps, mais à en révéler la texture. Il délaisse l’énumération au profit de l’expérience, le comptage au profit de la collision. Ce qui émerge est une reconfiguration saisissante de la représentation du temps — une approche qui embrasse l’incertitude, la multiplicité et la complexité irréductible des trajectoires vécues.
Dans l’intensité silencieuse de l’atelier, ce fragment agrandi ne se contente pas de représenter le temps. Il le met en crise.
________________________________
Škoda One, vers un au-delà du signe.
lacritique.org / mardi 4 janvier 2022, par Jean-Claude LE GOUIC
Les œuvres de cet artiste, qui sont exposées à Speestra Gallery (Paris) jusqu’au 15 janvier 2022, se présentent comme des danses tracées. L’imagination est dans le geste graphique produisant de multiples événements graphiques sur divers supports papier. Il s’agit de donner une visibilité à la page, une visibilité qui n’entraîne pas de lisibilité. Chez Škoda One il n’y a pas exploitation d’un savoir-faire précis mais de multiples gestes plastiques qu’il maîtrise toujours très bien. Même dans leur répétition, les diverses traces laissées ne cherchent pas à faire sens. L’écriture elle-même se trouve défaite par l’emportement des gestes scripteurs, que ce soit dans des boucles superposées ou par la déliaison des bâtonnets alignés. Alors que les graphistes (ceux dont c’est le métier) cherchent une communication à la fois efficace et esthétique, les graffitistes (univers d’où vient Škoda One, alias Fantin Vial) visent à rester dans l’incommunicable avec le public, s’assurant seulement une reconnaissance par les initiés.
Voir en ligne : https://www.speerstra.net/exibitions
Le visiteur passe d’une création à l’autre comme devant les pages d’un livre : « tournez la page, il n’y a rien à lire ». On peut regarder cette exposition comme un livre dont les pages auraient été accrochées aux murs. On tourne les pages d’écriture visuelle, changeant parfois de chapitre, le sens reste en suspens. Chaque ensemble de gestes s’ajoute au précédent parfois dans la répétition du presque même et d’autres fois en montrant de multiples expériences différentes.
En regardant ces œuvres le visiteur est légèrement dérouté par la porosité des genres : il s’agit bien d’une écriture visuelle mais celle-ci reste très proche du graffiti. Ceci n’est pas étonnant dans cette galerie puisqu’elle s’est spécialisée, depuis son ouverture, dans les artistes post graffiti. Cependant l’exposition peut aussi évoquer, pour ceux qui s’intéressent à l’art contemporain, les recherches de nombreux artistes européens du XXe siècle qui ont rapproché l’écriture du pictural comme Brion Gysin, Christian Dotremont, Henri Michaux, Jackson Pollock, Marc Tobey, etc. Beaucoup d’autres artistes se plaisent à introduire des textes écrits à l’intérieur de leur création picturale, mais ici ce qui se passe est différent. Il ne s’agit pas d’une écriture qui s’installe dans un espace peinture, mais d’un espace plastique engendré par des gestes traceurs dont la disposition rappelle une mise en page d’écritures. Du fait de l’orientation verticale des formats et malgré les gestuelles rapides, les espacements interlignes demeurent souvent présents même sous forme de fantômes. Certes il s’agit encore de faire des lignes : ce n’est plus une punition mais une voie d’accès au plaisir pour le créateur d’abord et pour le regardeur ensuite.
Le geste de calligraphie se donne à voir pour lui-même, sans chercher à faire image, même lorsqu’il y a multiplication. La caractéristique de ces pages d’écritures est d’être produites avec le dynamisme et dans l’énergie de l’emportement. Les mots et leurs valeurs signifiantes ont disparu cependant est conservée une autre figure à valeur mémorielle : la page. Si la disparition de la lettre, et donc des mots est actée, la forme de la lettre (dans le sens de missive) reste présente avec des lignes et des interlignes plus ou moins dissimulés. Pour chacune de ses créations l’artiste produit une unité graphique singulière qui s’inscrit pourtant dans une série dont le style est basé sur la répétition rythmée d’un ensemble de gestes parents. C’est le cas dans les peintures blanches sur fond noir, 1107180721 – 1030190721. L’artiste titre ses œuvres par une série de chiffres qui se réfère au temps qu’il met pour les réaliser. Ces titres proposés sous forme d’une succession de chiffres ne fournissent aucun indice signifiant au visiteur.
Comme nous l’avons dit ces créations sont difficiles à voir, leurs titres presque impossibles à lire et en tous cas difficilement prononçables. L’art visuel impose le silence. Le plaisir de la découverte devient d’autant plus réel. Les gestes générateurs sont très affirmés pourtant, dans l’entremêlement des signes graphiques, le sens de la création continue à se dérober. La puissance des gestes induit des sensations visuelles fortes pourtant le regard reste suspendu, le spectateur doit trouver sa propre formulation.
Même lorsque la couleur intervient dans la mise en page des graphes, elle le fait de manière limitée. C’est encore l’art du trait qui domine. Škoda One ne cherche pas à ce que sa création plastique devienne picturale. Malgré l’encadrement (mise sous verre) qui conforte la lisière prévue par l’artiste tout autour de l’espace où il intervient, on n’est pas devant une création dans la tradition du tableau tel que l’affirmait Maurice Denis « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». La répétition des multiples gestes graphiques produit le plus souvent un espace compact sans distinction des plans ; il est souvent impossible de distinguer les temps successifs de la mise en œuvre. Mais il y a des exceptions et celles-ci explicitent l’ordonnance spatiale et temporelle des effets de superpositions des étendues colorées dans 1011270221 – 1138270221, 2021 ou 1201260221 – 1512260221. La genèse de la partie supérieure où l’intervention en rouge presque obstruante est expliquée dans la partie basse où se distinguent les étapes antérieures en jaune puis en jaune plus vert. Une autre série de créations comporte une étonnante exception à la concentration spatiale habituelle : dans 1335100921, 2021 l’effacement par gommage des tracés à la mine de plomb rend certaines étendues de ces créations plus tactiles : le repentir s’installe dans la genèse de l’œuvre. Le manque dans son imperfection signifie encore plus.
Par delà les règles impératives que s’est imposé l’artiste, c’est toujours dans la genèse de l’œuvre et la succession des gestes que s’installe une poïétique lui permettant de questionner le processus de création d’une œuvre d’art, tant du côté matériel que conceptuel. La fabrication de certains éléments reste conforme à l’intention initiale pourtant c’est par l’acceptation des accidents que se développe le passage vers quelque chose qui dépasse la matérialité et les règles pour produire un questionnement artistique que ne manqueront pas de reprendre les regardeurs. On appréciera particulièrement les micros-évènements plus clairs qui font signe dans une œuvre comme 2105150920 – 1527011020, 2020. Serait-ce là que prend sens le titre de l’exposition Micro damages ? À moins que ce soit un rappel de ce nom d’emprunt škoda, qui signifie littéralement « dommage » en Tchèque.
Comme chez beaucoup d’artistes il y a pour Škoda One une certaine obsession du vide de la page : il s’agît parfois de remplir le plus possible et cela peut aller presque jusqu’à effacer le subjectile qu’il soit blanc ou noir. Dans d’autres créations les traits (en fait chaque trait) enferment des espaces vides. L’emportement du geste traceur donne à ceux-ci un dessin de forme parfaite. Ces espaces vides inclus dans les boucles, même s’ils ne sont pas perçus par la majorité des visiteurs, sont essentiels pour assurer la qualité de l’œuvre. Škoda One nous propose une traversée de ses signes, un au-delà de leur visibilité pour atteindre une esthétique dénuée de métaphysique. C’est sur ce point que cet artiste s’éloigne des créateurs du XXe siècle cités en début d’article. Ses gestes générateurs ne sont pas expressionnistes, ils sont dénués de relation à un moi profond. C’est donc avec pertinence qu’il peut affirmer que c’est du travail de Roman Opalka qu’il se sent le plus proche. Il évoque aussi Azyle, le graffitiste qui saturait les surfaces choisies par lui par sa signature répétée à l’envi. L’artiste donne à voir en galerie les marques gestuelles de son évolution de créateur d’art visuel, mais il garde ses secrets. Lui seul peut connaître les potentialités signifiantes de ses productions en général et de l’une par rapport à l’autre dans la genèse de son histoire personnelle entre l’art et la vie.
mardi 4 janvier 2022, par Jean-Claude LE GOUIC